TRILOGIA DELLA CITTÀ DI K., Agota Kristof

“Trilogia della città di K.” di Agota Kristof è un romanzo che dentro al lettore rimane come un solco. In quel solco scavato duro hanno camminato uomini e donne, tutti dietro Agota che tracciando il passaggio non si è voltata ad aspettare; ognuno deve fare il suo, e lei ha fatto il viaggio più duro di tutti. Chi vuole, chi se la sente, la segua.

È un cammino solitario, rimbomba e gratta, scortica a vivo.

Non c’è accudimento del lettore da parte dell’autrice, né accudimento dei personaggi, né delle persone a cui la storia è ispirata: nel “Grande quaderno” la biografia di Agota Kristof è determinante, così come mostrato nel libro autobiografico “L’analfabeta”.

È dato di realtà quello che è accaduto, e se pare impossibile raccontarlo nella sua complessità e umanità, un modo possibile è raccontarlo per ciò che è stato, sfrondato da tutto come ramo di salice, pronto all’uso.

Ma cosa è accaduto veramente? Quando e dove? A chi? Quanti sono i modi per raccontarlo? Quanto la narrativa può manipolare un racconto facendolo ruotare tra frasi che lo capovolgono e mostrano da diverse angolature, lo lanciano per aria e ripigliano al volo, appeso all’ingiù? È importante riuscire a separare il vero dal falso, o l’uno si serve dell’altro per rendere manifesta l’enormità che muove da dietro, il grande dolore universale, la bestialità dell’umano nelle sue molteplici forme?

Cosa ci sia di vero e di falso, nel libro, non lo sappiamo, ma tutto sentiamo suonare autentico. Partecipiamo dell’universalità del reale, quel reale che non vogliamo vedere né raccontare. Il mostruoso dell’umano è così semplice, così vicino. Basta lasciare andare un po’, mollare un poco gli argini, e tutto crolla, devasta.

È indubbia la maestria nello scrivere e orchestrare i tre romanzi, le voci narranti diverse e alternate dall’uno all’altro. Il ‘noi’ narrante del primo quaderno, al tempo presente, ci tira dentro. In quel ‘noi’ c’è anche il lettore, impossibile restarne fuori. Lungo il procedere della narrazione cambia la persona, il punto di vista, e noi con essi cambiamo, siamo tessuti nella trama, inestricabili.

Si dice che Agota Kristof sia stata spietata nello scrivere la trilogia, nel modo affilato, netto e privo di emozioni che ha usato per significare tutto, come fosse lei una scrittrice non empatica, non coinvolta. Ma non è questa stessa critica usata per definire il modo scelto da Annie Ernaux per scrivere “L’intruso”? Quella scrittura distante e priva di emozioni che consente alle autrici di aprire le cripte del dolore per lasciarlo emergere al mondo? Annie Ernaux dice della necessità di prendersi il lusso della distanza per raccontare eventi passati: “Distanza come sguardo necessario per riportare ciò che è stato. Scrivi solo ciò che sai”.

C’è un capitolo nel “Grande quaderno”, presente anche nell’autobiografico “L’analfabeta”, in cui Agota Kristof descrive gli esercizi di scrittura che i gemelli fanno nel romanzo, esercizi che l’autrice e il fratello hanno fatto nella vita reale. È il modello di scrittura della trilogia. È concreto, pulito da orpelli, preciso, significativo. È disciplina del vero:

[…] Per decidere se è Bene o Non Bene il tema deve essere vero. Dobbiamo descrivere ciò che vediamo, ciò che sentiamo, ciò che facciamo. Ad esempio, è proibito scrivere: “Nonna somiglia a una strega”; ma è permesso scrivere: “La gente chiama Nonna la Strega”. È proibito scrivere: “La Piccola Città è bella”, perché la Piccola Città può essere bella per noi e brutta e per qualcun altro. […] Le parole che definiscono i sentimenti sono molto vaghe; è meglio evitare il loro impiego e attenersi alla descrizione degli oggetti, degli esseri umani e di se stessi, vale a dire alla descrizione fedele dei fatti […]

Nei suoi scritti e nelle interviste Agota ha parlato del suo modo di narrare, del suo bisogno di ‘scrivere senza interiorità, con lo sguardo di un bambino che è talmente oggettivo da sfiorare il cinismo’. Della sua scrittura dice che ‘[…] è stata una meditata scelta poetica’; ‘[…] scrivere per me voleva dire cancellare tantissimo. Cancellavo in particolare gli aggettivi e le immagini che non appartenevano al mondo reale, concreto, ma che nascondevano delle emozioni’.

Nel leggere la trilogia mi son sentita calma e distaccata, credo di essermi tenuta aderente al modo del narrare, ho tenuto ben saldo il mondo oggettivo e da quel punto del palcoscenico non ho sentito il bisogno di vestire le scene con le mie emozioni. Ho partecipato, sì, del dolore, ma da un punto distante, da osservatrice, dal punto che l’autrice ha preparato per il lettore che volesse guardare il dolore senza caderci dentro.

Ascoltando le diverse reazioni alla lettura della trilogia, mi sono resa conto che il portato di emozioni suscitato dal raccontare di Agota è presente in larga misura nei suoi lettori, dunque, per assurdo, togliendo le emozioni al testo l’autrice ha sgombrato il campo perché fosse abitato – da cosa? – dalle emozioni del lettore.

Ho avuto l’impressione che la quarta parete fosse rotta in modo inconsueto, non dichiarato, e qui vedo la genialità della composizione: se la quarta parete in narrativa si rompe nel momento in cui un personaggio o il narratore si rivolge al pubblico e gli fa percepire il suo ruolo interno alla storia, in questa narrazione nessuno dice al lettore che lui è parte integrante della storia, eppure lo è: da dove arrivano le forti emozioni che i lettori dichiarano di provare leggendo la trilogia? Chi le ha evocate e chi le ha espresse? Azione reazione.

Agota Kristof parla del dolore mostrandolo per quel che è e per come si manifesta, lo depriva di emozioni perché si mostri come accadimento oggettivo, qualcosa che si possa razionalizzare e toccare con mano. Poi, lascia che l’intero portato di emozioni lo aggiunga il lettore, ognuno il suo, ognuno per quel che riesce e sente. Per fare ciò, un’intera parete della narrazione è lasciata libera e lì dentro, attirati per concretezza, entrano tutti i lettori, partecipano della narrazione da dentro. E proiettano, colorano la scena, aggiungono ciò che è stato tolto – perché è chiaro che quel dolore, quelle emozioni, ci sono state –.

I lettori si chiedono, anche seccati di ciò: ‘com’è possibile che non ci ha messo questa e quella emozione?’ E le aggiungono, inseriscono le loro.

Rimanere aderente al modo di scrivere dell’autrice mi ha permesso di seguirla senza deviare dall’oggettività del racconto. Per quanto fossi cosciente di questo meccanismo sono rimasta sorpresa quando, nel libro “La prova”, all’aprirsi di un’importante digressione mi sono bloccata e mi sono vista in una cantina in cui mi veniva chiesto di scendere tre gradini. Ho percepito fisicamente il passaggio da una narrazione all’altra, mi sono attacata alla parete prima di scendere. Mi son chiesta, ma dove si va adesso? Non era nella storia la parete, non la cantina non i gradini; erano nella struttura del testo, nel meccanismo dietro il racconto.

Ecco a cosa serve far entrare un lettore in una storia tirata su con malta e mattoni, rigore e precisione: a tenerlo attaccato alle pareti, vicino ai muri portanti, consapevole dei gradini e dello spazio in cui si muove, vicino a qualcosa a cui aggrapparsi quando il mondo si capovolge e fa sparire ogni certezza.

Will Storr scrive, in “La scienza dello storytelling”: ‘[…] solo quando il lettore si insinuerà nell’opera potrà entrare in una risonanza che saprà scuoterlo nel profondo’.

L’ultimo libro della trilogia s’intitola “La terza menzogna”, e la menzogna pare essere un tema del libro, su cui ci interroghiamo dall’inizio. Ma è solo ponte, necessario per porsi la domanda giusta, che forse è “Cosa è la verità?”

Agota Kristof pare suggerire che l’unica verità è il concreto del mondo, scrittura basata su elementi primordiali e precisi. La verità è concreta, asettica, neutra, priva di emozioni, è dato di fatto. Pensiamo a un qualunque fatto narrato nei tre romanzi, che ci sia piaciuto o meno, che ci abbia scosso o meno: è verità nuda e cruda. È una delle verità che sentiamo possibili e che ci riguardano come esseri umani. Da qualche parte è accaduta, accade, accadrà.

Le atrocità esistono, il dolore esiste. Se non vogliamo farci annientare dalla loro visione dobbiamo guardarli senza sentirli. Riconoscerli come cose reali, senza volerli conoscere di persona.

Poi, possiamo trovare un modo per raccontarli.

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“Trilogia della città di K.”, Agota Kristof, Einaudi

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Continente K. : Agota Kristof scrittrice d’Europa / un film di Eric Bergkraut

“In Continente K. Agota Kristof fa ritorno a Kòszeg, la città della sua infanzia, a cui è rimasta profondamente legata nonostante il lungo esilio. Qui la scrittrice rivede i suoi fratelli e la donna che l’aveva accompagnata nella fuga del 1956, quando, poco più che ventenne, lasciò clandestinamente l’Ungheria. Il film documenta inoltre la prima lettura pubblica di Agota Kristof in ungherese, la lingua madre poi sacrificata a favore del francese, e ci introduce gradualmente nel mondo poetico della scrittrice, mescolando elementi reali a scene di finzione ispirate ai suoi romanzi. Un film-documentario della durata di 55 minuti con allegato un booklet con un intervista ad Agota Kristof e una poesia inedita.”

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